Le mystère du caractère de Léonard de Vinci s'est soudain devenu transparent, afin d'annoncer le projet d'utiliser la nouvelle science pour une recherche biographique. Plus tard, il a déploré les difficultés qu'il a rencontrées en raison de la rareté des informations sur la vie privée et surtout l'enfance du grand génie.
Peu de temps après, Duchamp écrit dans son célèbre journal : "... Lucien Métivet... dans le numéro du Rire de la semaine dernière, a révélé à son public les effets étonnants des feuilles de verre utilisées pour protéger certains chefs-d'oeuvre. Un gardien du Louvre pense maintenant avoir perdu la tête : il a vu sa moustache et sa barbe de morse se refléter... sur le célèbre visage de la Joconde".
Le lien avec l'œuvre de Freud est en fait très fort ; Duchamp dénonce lourdement ce que Freud a tenté en vain d'expliquer : le charme troublant du célèbre sourire de Mona Lisa trouverait ses racines dans l'androgynie du sujet. Duchamp lui-même a été surpris par le succès soudain et inattendu d'une œuvre à laquelle il n'attribuait pas une grande valeur et qui, au contraire, a été immédiatement reproduite et diffusée dans le monde entier.
Alors qu'il visite avec l'artiste l'exposition "The Art of Assemblage" au Museum of Modern Art de New York, Marvin Lazarus demande ce que signifie l'acronyme L.H.O.O.Q. et Duchamp explique qu'il s'agit d'un jeu de mots en français pour dire : "she's hot on the ass"... plus clair que ça ! Selon Angela Ottino della Chiesa, auteur de "Giocondolatria e giocondoclastia" (Jocondolâtrie et jocondoclastie), il s'agirait simplement d'un "...engagement protestataire, démolition d'un lieu commun, qui, de plus, était un symbole de la culture académique...". Ottino rappelle également que le chef-d'œuvre avait bénéficié d'une certaine publicité, lorsque Vincenzo Perugia, profitant d'un emploi de décorateur au Louvre, avait volé le tableau et l'avait ramené en Italie, essayant de le vendre à l'antiquaire Alfredo Geri de Florence, qui avait cependant immédiatement signalé le fait à la surintendance. À cette occasion, avant de rendre le tableau, une exposition extraordinaire a été organisée à Florence et à Rome, avec un grand nombre de visiteurs.
Cette lecture est peut-être valable pour les nombreuses Joconde représentées nues, ou irrévérencieusement déformées... Le portrait de Duchamp, avec ses dentelles et ses moustaches vexantes, signifie quelque chose de plus : il renoue précisément avec l'analyse freudienne, en y ajoutant une pincée d'"humour" typiquement parisien, mais en gardant les paramètres intacts. Cela explique pourquoi sa Mona Lisa barbue est devenue presque aussi célèbre que l'original. À l'occasion du "vernissage" de l'exposition consacrée à Marcel Duchamp au Palazzo Grassi, la diapositive de presse de cette œuvre était épuisée deux heures avant l'ouverture.
A la lumière des études les plus récentes sur Léonard, illustrées au Palazzo Loredan à l'occasion de l'exposition, l'œuvre de Freud apparaît tout sauf dépassée et offre une contribution certaine à la compréhension de ce peintre et savant, si représentatif qu'il en devient emblématique.
Dans l'édition actuelle de l'œuvre de Freud éditée par Boringhieri, on signale qu'en rédigeant cet essai Freud a commis une erreur, car les ouvrages sur lesquels il s'était préparé, c'est-à-dire le célèbre roman de Merezkovskij et l'essai de Smiraglia Scognamiglio, traduit en allemand par Maria Herzfeld, traduisaient "cerf-volant" par le mot allemand "Geier", qui signifie plutôt vautour, animal sacré pour les Egyptiens et considéré exclusivement féminin et donc se reproduisant par parthénogenèse. Il s'agit d'une conception erronée, mais profondément adaptée au symbolisme, dont les anciens pères de l'Église ont également hérité. Freud interprète donc de manière erronée ce que Léonard désigne comme un souvenir de sa propre enfance, centré précisément sur un cerf-volant : il confond un cerf-volant avec un vautour.
En réalité, l'erreur est moins grave qu'il n'y paraît à première lecture : le cerf-volant n'est pas un vautour, certes, mais c'est un oiseau, donc un symbole phallique d'une validité incontestable. En effet, c'est un oiseau de proie, ce qui accentue son rôle actif et agressif. En outre, rien n'exclut que le symbolisme du vautour était bien connu de Léonard, qui l'a utilisé comme cryptogramme dans le célèbre tableau de Sainte Anne avec la Vierge et l'Enfant, tableau que Clayton a longuement examiné lors de la conférence tenue au Palazzo Loredan à l'occasion de l'exposition.
La mythologie celtique connaît également un oiseau aux fortes valeurs maternelles : le corbeau.
Une armée de corbeaux, prêts à se transformer en chevaliers si nécessaire, accompagne le roi Arthur selon le souhait exprès de sa sœur Morgane, la fée. Un souvenir plus ancien fait de cet oiseau le compagnon inséparable du dieu celte Lug, transformé par le folklore autrichien en saint Oswald.
L'idée de Freud selon laquelle Léonard a effectué un transfert en remplaçant la figure maternelle par un cerf-volant n'est donc pas totalement étrangère à la culture européenne, même si le vautour aurait certainement été un symbole plus facile à interpréter.
L'essai ne s'arrête d'ailleurs pas là, mais s'efforce de reconstruire l'image de Léonard telle qu'elle a été décrite par ses contemporains, en la dotant d'une vérité psychologique propre. "...Grande et bien proportionnée en personne, d'une beauté totale du visage et d'une force physique exceptionnelle, fascinante dans ses manières, suprêmement éloquente, sereine et affable avec tout le monde : Il aimait la beauté des choses qui l'entouraient, il portait volontiers des vêtements somptueux et appréciait tous les raffinements de la vie... à une époque où chaque individu cherchait à conquérir le plus grand espace pour sa propre activité, ce qui ne pouvait se faire sans développer une agressivité énergique contre les autres, il se distinguait par sa placidité tranquille, par son souci d'éviter toute hostilité et tout contraste. Il était doux et bienveillant envers tous, il refusait apparemment de manger de la viande, car il ne trouvait pas juste d'ôter la vie aux animaux, et il trouvait un plaisir singulier à rendre la liberté aux oiseaux qu'il achetait au marché....." Pourtant, ce Léonard doux, affable et bien habillé n'hésite pas à découper des cadavres, acte considéré comme sacrilège à l'époque, pour mieux comprendre le fonctionnement du corps humain ; il refuse la répétition passive des anciens pour expérimenter la science par lui-même, allant jusqu'à constater, avec un bon siècle d'avance sur Galilée, que le soleil est immobile. Par-dessus tout, et c'est peut-être la contradiction la plus évidente de son caractère, Léonard est imprévisible et capricieux, surtout dans sa peinture, qui lui permet officiellement de vivre. Méticuleux et jamais satisfait de son travail, il a causé la ruine de la "Bataille d'Anghiari" et le destin incertain de la "Cène", finissant par reprendre le pinceau de plus en plus malgré lui, se plongeant plutôt dans l'étude des plantes, des poisons, la construction de machines volantes coûteuses et inutiles... Accusé d'avoir eu des relations incestueuses avec son maître, Verrocchio, bien qu'acquitté, a gardé cette ombre dans son histoire personnelle, avec ses relations très affectueuses avec ses magnifiques élèves-modèles, tous choisis pour leurs prouesses physiques, indépendamment de toute compétence professionnelle.
En effet, à une époque de sensualité débridée et de descente sombre, Léonard vous étonne par son rejet chaste de la sexualité elle-même, par l'asexualité sereine de ses figures : Des bébés joufflus, de beaux jeunes gens, des mères ravies dans la contemplation sereine de leurs petits enfants... Sainte Anne et la Vierge, soudées dans une curieuse étreinte, qui dans les dessins préparatoires fait même l'effet d'un tronc monstrueux doté de deux têtes, sont le seul couple représenté ; jamais un baiser, encore moins deux amants.
Selon Freud, on ne peut parler ni d'homosexualité réelle, ni de névrose, mais d'un cas particulièrement fort de sublimation de sa libido, contrainte dès la petite enfance de la détourner vers la création artistique et la recherche scientifique. Dans ce parcours, Freud est en mesure de distinguer deux moments particulièrement significatifs : le premier est la période qu'il passe à la cour de Ludovico il Moro, où il a l'occasion d'exprimer pleinement toutes ses capacités scientifiques et artistiques, bien qu'il se soit présenté officiellement à la cour comme un joueur de luth, le second est bien sûr lié à la défaite et au déclin de son grand mécène.
Il va sans dire qu'à cette époque, Léonard est serein, actif et joyeux, même si, à sa manière réservée et chaste, il préfère la compagnie des enfants et des humbles à celle des adultes. Pas nécessairement des hommes aux femmes : la malheureuse amante du Maure, Cecilia Gallerani, est l'une de ses meilleures amies et, d'ailleurs, le célèbre portrait que le peintre fait d'elle est destiné à être le premier chef-d'œuvre de l'histoire à être prêté, puisque Cecilia accède à une demande d'Isabelle d'Este, qui voulait le voir, et le tableau part pour Mantoue. Il sera rendu un mois plus tard.
La chute du Maure, en revanche, représente à bien des égards également la fin de Léonard : il cherche en vain de nouveaux appuis en Italie, au point de s'exiler en France, où il mène une vie malsaine et dépourvue de succès extérieur, au cours de laquelle les intérêts scientifiques l'emportent sur toute activité pratique. Cela semblait particulièrement curieux pour ses contemporains, qui avaient vu l'un de ses disciples, le Pérugin, s'enrichir avec une grande facilité. Il était relativement facile de penser que le maître était tombé en disgrâce pour une raison obscure ou simplement parce qu'il n'avait pas l'humilité nécessaire pour se présenter simplement comme un peintre, au lieu de prétendre être un scientifique.
Pour Freud, cependant, la racine de tout se trouve dans son enfance d'enfant illégitime, d'abord seul avec sa mère, Caterina, une modeste montagnarde de Vinci, qui n'avait même pas un instant aspiré à épouser Ser Piero, notaire et propriétaire terrien. Ce dernier, cependant, avait reconnu l'enfant comme son fils et plus tard, étant donné la stérilité de sa femme légitime, Donna Albiera, l'a même pris chez lui. Selon Freud, donc, l'attachement à la mère, certainement coloré par des valeurs érotiques, s'est, après la séparation, prématurément tourné vers les objets extérieurs et s'est transformé en attachement au travail et à la curiosité scientifique. Il est presque certain que sa relation avec son père n'était pas des meilleures : la mort de ce dernier est notée de manière plutôt distraite dans un journal qui avait plutôt donné place à de nombreux événements mineurs, pour ainsi dire. En revanche, l'enfant est entré très tôt dans l'atelier de Verrocchio. A peine âgé de vingt ans, son nom ne figure pas seulement parmi les apprentis, mais directement dans le registre de la "Compagnie des peintres" de Florence.
Dès qu'il est devenu indépendant, il s'est entouré d'élèves, pour lesquels il a nourri une affection résolument maternelle. Il paie les funérailles de sa mère Catherine, qui sont particulièrement somptueuses, ce qui contraste avec la froide réserve avec laquelle il enregistre la mort de son père. Merezkowsky raconte que le peintre gardait toujours dans ses bagages deux chemises et trois paires de bas en toile brute que la pauvre femme lui avait confectionnés de ses propres mains et que lui, habitué aux raffinements des cours, n'a jamais pu porter ! Il est probable que le Maure ait représenté un substitut efficace à la figure paternelle, à tel point que pendant les années milanaises, il y avait une vitalité et une activité professionnelle presque régulière, qui ne s'est pas maintenue par la suite.
La rencontre avec Lisa Ghirlandini, l'épouse de Francesco Bartolomeo Giocondo, qui sera immortalisée comme le sourire le plus célèbre de l'histoire de l'art, se produit alors que l'artiste a la cinquantaine et semble avoir laissé tout espoir de réalisation active avec Milan.
C'est en vain que la postérité a tenté de faire de cette rencontre une véritable histoire d'amour. Lisa lui rappelait certainement quelqu'un, peut-être sa mère, et Léonard est resté si tenacement attaché à ce portrait qu'il ne pouvait s'en séparer, malgré les nombreuses offres d'achat.
Ce que Freud ne sait pas ou ne remarque pas, c'est que l'arrière-plan du chef-d'œuvre est l'un des paysages italiens les plus typiques : la rive escarpée et brumeuse d'une rivière qui est encore presque un torrent. Est-ce la rive de l'Adda, si souvent explorée et étudiée dans la "période milanaise", ou celle de l'affluent moins connu de l'Arno qui prend sa source dans les montagnes de Vinci ?
Et si la femme est la mère, s'agit-il de la " fixer " mentalement dans le seul endroit où elle a été heureuse ou de donner corps et couleur à un souvenir d'enfance ?
Impossible de répondre
Ce sourire, cependant, n'a jamais quitté Léonard, au point de devenir un insigne "léonardesque" et de donner un nouvel élan à la peinture, jusqu'alors délaissée et négligée, animant la même expression de Sainte Anne, de la Madone, de Léda, de Saint Jean et de Bacchus ... qui, entre autres, semblent être la même personne, avec des vêtements différents. Comme l'observe à juste titre Muther, "...du biblique mangeur de sauterelles, Léonard a fait un Bacchus, un petit Apollon qui, un sourire énigmatique aux lèvres, les jambes croisées, nous regarde d'un œil séducteur...".
Peut-être serait-il utile d'ajouter une analyse de Duchamp, que Freud ne vous a malheureusement pas laissée
Bien sûr, si Léonard évite le sexe, Duchamp en parle un peu trop souvent et, ce qui est étrange, d'une manière tout aussi ésotérique et imprécise. A ceux qui lui demandent si le "Nu descendant l'escalier" est masculin ou féminin, Duchamp répond, agacé : "un nu est un nu et c'est tout : ce n'est pas un corps, mais une abstraction." mais à l'abstraction par excellence, au sourire extatique de Mona Lisa, il a voulu attacher une moustache et une barbe... pourquoi ?
On ne peut s'empêcher de penser à ce que Duchamp aimait dire du readymade : "c'est quelque chose de beaucoup plus profond que l'inconscient". La relation avec la psychanalyse est donc recherchée, mais pas expliquée ; Duchamp se confronte à la nouvelle science et en même temps l'évite.